影片《无情的女人》的摄制曾动员了所有先锋派的文学家和艺术家，包括：约克·卡特莱恩、乔治特·勒勃朗（她是梅特林克所崇拜的文艺女神）、现代建筑家马莱·斯蒂文斯、立体派画家费尔南·莱谢尔、年轻的美工师阿尔倍托·卡瓦尔康蒂。影片剧本是由皮埃尔·麦克奥伦编写，作曲是由达刘斯·米约担任的。这部摄于1923年的艺术影片，遭到比1910年摄制的艺术影片更大的失败，倾心于影片《黄金国》的观众，在看了这部影片以后感到极大的失望。

这一失败使莱皮埃又回到摄制商业性作品的路上去。他摄制了夏尔·梅莱的小说《晕头转向》，德拉鲁—马尔德鲁的小说《魔鬼附体》，盖赛尔的小说《王子之夜》。但《复活节之火》这部影片将罗马和圣基米格那诺的风景和卡瓦尔康蒂在梅尔孙协助下制作的美丽布景结合起来。这部由当时声名鼎盛的莫兹尤辛和新进电影界的米歇尔·西蒙演出的影片，是一部成功的作品，片中精练的技巧与皮兰德娄的小说提供的描写意大利风俗的动人画面有机地结合在一起。这些优点在《金钱》一片中就不再看到，这部根据左拉的小说改编的影片，我们将在以后再予分析。

当大战还在进行之际，谢尔曼·杜拉克接受了导演《西班牙的节日》一片的工作，这是一部根据路易·德吕克的剧本摄制的影片。杜拉克原是一位女记者，1916年进电影界工作，曾经拍过很多影片（如《敌对的姊妹》、《神秘的杰奥》、《维克特利克斯女神》、《疯人魂》等）。她当时已把电影当作一种表现的手段，而不是作为谋生的工具，这在当时还是很少见的。

《西班牙的节日》一片的剧情很平淡，主要描写两个男子（加斯东·莫笃和让·都鲁分饰）为了一个薄情的女子（艾芙·弗朗西饰）而互相敌视和斗争的故事。这种题材以西班牙为背景，被德吕克和杜拉克用来表现和他们过去醉心的美国西部片相似的那种异国情调。在影片《黑烟》（这是德吕克自己导演的一部富有戏剧性事件的影片）失败以后，《沉默》一片对于德吕克乃是一种新的风格的尝试，片中对内心独白的刻画为二十五年后好莱坞某些作家所特别重视。德吕克在摄制《雷声》这部笑片以后，几乎在同一时间内导演了《流浪女》和《狂热》这两部最杰出的影片。

《流浪女》一片，也是一种创立风格的尝试。影片叙述一个女子经过长期流浪生活以后，又回到了她因追求一个男子而毅然离开的家庭；她希望重温旧梦，结果发现破镜难以重圆，因此又离家出走。片中对回想过去的描写是一个很优美的场面，它在银幕上第一次恢复了那些已过时的手法；一个到处是石头的荒原，象瑞典影片那样成了剧情的一个主动因素。此外，影片开始时还有一个原剧本所没有的、临时加进去的细节，表现一个儿童玩的皮球在石子路上滚转，用以象征女主人公的流浪生活。

在《狂热》这部影片里，平民社会的描写代替了对心理和社交生活的描写。影片叙述马赛一家小旅店的女主人，在上陆投宿的水手们中间发现了自己从前的情人；一场争吵由此爆发，结果造成凶杀。这部影片在展示人物及剧情上可说是一种新的风格的范例，这种风格并不是一种专门注重华美形式的毫无意义的风格，而是一种既具体而又直接、真实、符合于内容、并由内容来决定的风格。德吕克所以属于法国电影的伟大自然主义传统，就是因为他具有这种风格，而不是由于他所选择的剧情环境。他的这种倾向，从他始终想在画面里把人物同背景和剧情结合起来一点上，也可以看出。在《狂热》这部影片里，德吕克虽然没有采用卢米埃尔的摄影方法，但却发明了一种使远景与近景同样清楚的方法，这种方法有人常认为是奥逊·威尔斯、格里格·托朗或威廉·惠勒所发明，实际却应该归功于德吕克。

影片《狂热》赋予各种人物以恰如其分的性格，使海港景色具有丰富的诗意，并且还利用了追叙的笔法。德吕克的这种表现方法有一部分是从英斯学来的，但他把英斯的经验融会改进，使其达到更完美的地步。另一方面，格里菲斯的影片《被摧残的花朵》给予德吕克的影响却没有产生良好的效果，那些泥塑的佛像、银白色的玫瑰花，以及那个化妆得很坏的东方妇女，使这部影片第二部分的优美感大为减色。

《狂热》一片摄制费用虽然很少，却是一部成功的作品。可是它的作者以后却未能实践他的诺言。他和穆西纳克曾创办了一个独立而富于斗争性的影评期刊，名叫《电影杂志》，后因资金困难不得不停止出版。他在拍摄了最后一部作品《洪水》以后，就溘然长逝，享年才32岁。他留给后世很多有关影评方面的著作，但在电影作品方面，可以说他还没有完成序言，就告死去，这对电影界来说，实是一莫大的损失。

德吕克过去的合作者谢尔曼·杜拉克，是在发展“电影俱乐部”的运动中开始她的工作的，她很久没有产生人们期望于她的重要作用。她对一切新的倾向都非常敏感，往往将一些刚获得的东西又立刻放弃掉，这种动摇不定的个性，时常和她导演的一些影片不相适合。《纸烟》、《无情的美人》和《太阳的死亡》这几部影片含有一些很优美的片段，这在她为生活而不得不摄制的一些影片中是很少见的。她最杰出的作品是《微笑的伯戴夫人》。这部影片系杜拉克根据安德烈·奥佩的戏剧改编，叙述一个女人不被她那位讨厌的丈夫所了解，因此想谋杀他的故事。在舞台上，这出戏并不是在用来作为一种对位法的对话中展开的，而是在无声中展开的。谢尔曼·杜拉克在这出戏中找到了一个和她的性格与感觉相适合的主题。这部作品和影片《圣苏尔维斯特之夜》虽没有相互的影响，但两者的主题确有相同之处。谢尔曼·杜拉克在这部影片里用了不同于“室内剧”的一些手法。她不喜欢用象征的东西，而喜欢用比喻的手法。例如当她表现那个妻子弹奏德彪西的曲子时，影片就出现了水面波动的镜头。这部作品更重要的是它表现了作者那种独有的朴素和不落俗套的风格。谢尔曼·杜拉克在开辟了电影方面对心理的和内心的描写的道路以后，就不再使用这种手法，不久便转到先锋派的新方向上去了。

让·爱浦斯坦原是一位散文作家和哲学家，他曾在德吕克主办的《电影杂志》上发表他最早的电影论文，在这些论文中，他用一种抒情的笔调对“第七艺术”大事颂扬。他第一次导演的影片是与让·伯诺瓦·勒维①合制的纪录片《巴斯德传》。这部由官方出资摄制的影片虽使这两位作者受到很多限制，但仍具有不少的优点，某些片段并具有抽象电影的那种造型精确性。

爱浦斯坦在摄制了在蒙太奇方面很杰出的《红色的旅店》以后，又导演了《忠诚的心》。在这部影片里，唯美主义的手法和自然主义的古典主题紧密地结合在一起。影片的主题表现一个流氓少年（范·达埃尔饰）和一个诚实的工人（马笃饰）争夺一个女子（琪娜·马纳斯饰）。描写节日市场的镜头是这部影片最精彩的段落，也可以说是象一首诗篇。爱浦斯坦把冈斯的快速蒙太奇应用于其他造型元素上，他在表现旋转木马、铜管乐器的协奏和教堂大风琴朴素动人的音乐上，使观众为之神往。

这一首次的成功使人们对爱浦斯坦寄予很大的希望，然而这一希望以后却并未实现。《美丽的尼维尔内斯河》虽然被称为一部自然主义的影片，可是这种自然主义却是属于阿尔封斯·都德的自然主义。但爱浦斯坦至少在这部影片里找到了一个美丽的主题，即模仿瑞典电影表现运河和驳船的主题。《招贴广告》这部具有文学气味的闹剧片，却遭到了失败；但它的失败比他以后的影片《双重恋爱》、根据报章小说摄制的《罗培·马盖尔》，以及由于莫兹龙辛的演出而使集市浪漫主义色彩过浓的《莫哥尔的狮子》要轻些。

有人认为爱浦斯坦已放弃他的探索，落入生意经的俗套。但在他以后为某些特殊影院的观众所摄制的一些影片里，又回到了某种先锋派的作风。《六与十一之半》、《三面镜》、特别是《厄舍古厦的倒坍》，就是这种性质的影片。但他的美学，到了 1925年已经落后于时代。当时主观主义与表现主义已被撇弃，代之而起的是抽象主义、达达主义或超现实主义。爱浦斯坦在感到这种落后以后就转向纪录片一途，在布列塔尼省摄制了《莫尔旺山脉》和《最后的土地》两部纪录片。

在德吕克死后几年，莱皮埃在《金钱》这部影片上所犯的错误，也就是1920年许多很有希望的导演所犯的错误和失败的地方。在这部影片里，由于他轻视主题，结果造成了对左拉和法国电影中经常存在的自然主义传统的轻视。他把原来用当时服装来表现的故事情节弄成现代的情节，把原来小说中最精彩的部分，即对金融市场的描写，完全改变了面貌。在他这部影片里，证券交易所不是各种有价证券（包括影片公司的股票在内）进行交易的场所，而成为一种单纯供造型娱乐的工具。《最卑贱的人》曾用移动摄影机的方法来代替快速蒙太奇、卡里加里主义①和形象变形等方法。莱皮埃则利用法国技术上的一个新发明，即以一种无需摄影师手摇就能自动摄影的“轻便式”摄影机来代替茂瑙装在轨道上的摄影车。这种摄影机能仰拍证券交易所的台阶，也可以在圆周形的大厅内旋转摄影，还可以悬挂在一根缆索上，俯拍聚集在标价台周围的证券投机商人。观众虽能从这种摄影方法获得科学影片中那种细胞的造型美或是抽象影片中各种活动体的造型美，但是这样的镜头却丧失了它们社会的或人的意义。被轻视的主题被简化到象一部浮华剧②，它的庸俗平凡终于使这部没有中心思想的作品归于失败。

在莱皮埃之前，阿贝尔·冈斯在他导演的影片《拿破仑传》中，也受到“轻便式”摄影机技术的诱惑。正象莱皮埃过去在影片《黄金国》里所表现的从“画家的视点”看一幅模糊的画那样，冈斯为了要获得“正在奔驰中的马的视点”，把摄影机放在一匹没有人骑的马背上来拍摄；他还把摄影机绑在一个高音歌手的胸前，以便把歌手所看到的国民会议议员们倾听马赛曲的情景纪录下来。此外，在表现13岁的拿破仑在打雪仗的游戏中的军事天才时，冈斯为了要获得“雪球的视点”，据说曾经命令将“轻便式”摄影机抛过摄影场上空来拍摄。公司老板们对于这种拍摄办法颇为担心，曾在空中挂起一面网，以免摄影机掉在地上摔碎。但阿贝尔·冈斯却提出了抗议，他说：“诸位先生，雪球本身就是要被摔碎的。……”结果摄影机果然摔碎了。……经常被引用的这段趣闻，很难令人相信是事实。但冈斯在拍摄围攻土伦的场面时，的确曾用过这样的方法：他把小型摄影机装在足球里，让它象一颗炮弹似的抛射出去。在拍科西嘉岛的景象时，他曾经将海底摄影用的摄影机从断崖上投进海里去。

摄制《拿破仑传》所需的费用非常庞大。1500万法郎的资金是从法国、德国和美国筹措来的。摄影工作足足进行了四年。拍好的胶片长达1．5万米，因放映时间的限制，结果被压缩到0．5万米。但这部影片只拍到拿破仑出征意大利为止。换句话说，影片所表现出来的只不过是一部未完成的巨大作品的序幕而已。故事的结尾部分——“圣赫勒拿岛”——以后由鲁普·皮克根据阿贝尔·冈斯的剧本在柏林摄成。

《拿破仑传》这部影片很零乱地堆集着一些预示性和象征性的镜头。例如，张着翅膀在天空飞翔和被关在笼里的兀鹰；小学生的笔记本封面上写着“圣赫勒拿小岛”这样的字样；三色旗被当作船帜在暴风雨中飘扬，达米亚扮演路德①所雕刻的马赛女人等等。影片把革命的士兵描绘成为野蛮人或者傻子；而还是一个孩子或未成年的拿破仑却被表现为一个超人，一个神。这位导演被他的英雄所同化，曾对他的演员作了下面这样夸张的指示：“这部影片将把你们从历史的巨门带进艺术之宫。……因此，必须从你们身上体现出共和国第二年的革命士兵们的狂热和力量来。”

这种夸张的说法也许使人觉得可笑，可是它说得极其诚恳，因此给人以极大的信心。即使最有名的演员们也愿意扮演最普通的角色，优秀的美工师和摄影师都赶来听从这位导演的召唤，他的所有助手都是一些老练的导演。在必要时，人们变革了技术，制造了一些从未见过的摄影机和镜头。为了将《拿破仑传》这部影片中某些部分扩大到象壁画那样大小来放映，他还在宽银幕电影出现之前的三十年，就用了一种三面银幕来打破白色长方形银幕的单调感。

这些丰富的技巧增进了这部影片的价值。但这种巨大的努力却没有得到很多收获。革新的方法事实上不能广泛应用，有时还因过分滥用，结果反而起了破坏的作用。影片《拿破仑传》有些象巴塞罗那的大教堂被一位疯疯癫癫的建筑师安上了一个现代式的拱门一样。冈斯企图建立的大教堂，由于他的奢望过大，尤其是因为缺乏正确的历史观点，结果遭到失败。他虽然读了很多书，但没有能够很好地加以消化，以致把拿破仑表现得象一个先知，使人感到这位英雄是在极其错综复杂的时代环境中，按照自己的预见来办事似的。这部影片可以说是热情地实现了格里菲斯在1915年及法国印象派在1920年的梦想。它为电影表现开辟了新的至今未被人探索过的道路。

冈斯在拍了《拿破仑传》以后，又拍了一部叫作《世界的末日》的影片。他并在这部影片里扮演主角。从当时拍下来的一张很滑稽的工作照片里可以看到这位扮演基督的导演，头上戴着荆棘冠，胁下带着血迹和创伤，眯着眼睛正在瞄准摄影机。这部计划庞大的影片曾经用了好几年工夫和很大的一笔资金来拍摄，但由于中途出现了有声电影，结果停拍。后来上映的这部影片是一部未完成的、许多地方被剪掉的影片。从此以后，冈斯又回到拍摄小型影片的老路，而且所摄的几乎全是商业性的影片。

《拿破仑传》一片的明显过火作法和《金钱》一片的失败结束了从1920年以来法国电影界所进行的尝试。尽管在这方面使了很大力气，费了很多脑筋，但成绩却很微小。美国、瑞典、德国各电影派别在这一时期内都曾真实地创造过一些人物。无论当时的观众也好，或者今天的观众也好，都会感到：舞女西比拉、司机西西夫、《流浪女》里的女主人公、《忠诚的心》里或《微笑的伯戴夫人》里的三个主角，所有这些人物都赶不上影片《生死恋》里的逃亡者、《卡里加里博士》里的医生、《最卑贱的人》里的司阍、《被摧残的花朵》里的小姑娘以及里奥·杰姆、查禄这些人物来得生动，甚至还赶不上不夸张的小丑辟克拉特、博西特隆那样富有生命力。反之，铁路、火车头、破屋、节日的市集，这些布景倒比人物更为生动。印象派抛弃了人面追求造型；他们过分崇拜外国成功的名片而忽略了本国的电影传统。因此，他们不能给广大观众提供和梅里爱的魔术世界，穿黑色紧身衣的芳托马斯或麦克斯· 林戴演出的带有讽刺性的温文尔雅的绅士相媲美的人物。

看出这些错误并与之进行斗争的德吕克如果多活几年的话，也许能够防止这一学派最后走上拍摄商业性电影的道路。但他的努力还是需要有一些制片人来支持的，而事实上当时除了高蒙曾在很短时期内予以支持以外，德吕克这种努力都不曾得到援助。当时导演们之不重视主题，也是由于环境逼迫的缘故；他们只能在老板们为商业打算而摄制的影片中暗地加入一些革新。而瑞典派和德国派却没有遇到如此坚强的障碍与束缚。

表现主义派的那面歪曲形象的镜子曾反映过德国的现实生活。而法国的“印象派”则好象是在摇动一个很美丽的万花筒。除了几个群众生活的镜头——也只限于表现破屋或节日市集——以外，我很难从这一学派所拍的一些较好的影片中看到当时法国的情况，甚至连比喻式的反映也看不到。

人们如果要想从这些影片中看出这个战胜然而力量被削弱的国家（那里比欧洲任何地方都容易生活，而艺术家们的个人主义色彩也极显明），那的确是要花一番很大的脑筋的。

1920年的法国学派，在国际上影响很少。我们的电影主要是因《狼的奇迹》、《亚特兰梯德》、《皇家的紫罗兰》、《拿破仑传》这些场面浩大的影片而在国外为人所知的。但此时法国电影似乎又退回到一些寓言或过去光荣的历史回忆当中。因此随着我们电影工业的迅速衰落，电影艺术也呈现出萎靡不振的现象。

作为一种学派来说，法国电影此时已经不再有什么发展前途，顶多只不过是偶然出现几部比较成功的作品和几个极个别的人物而已。尤其是继承德吕克之后的新一代，整天关在实验室里从事新电影的试验，这样就越发脱离了观众。可是此时法国一些年轻的电影工作者却通过先锋派的奇特作法，走上了一条以后使法国电影获得复兴的道路。

1925年以后，法国电影在印象派之外，还拥有两个极富于个性的导演，那就是雅克·费戴尔和雷内·克莱尔。

雅克·费戴尔在1914年以前是从做演员开始他的电影生涯的。他在导演商业性的影片以前，已经是一个剧作家和副导演。但他的声誉却是从摄制皮埃尔·伯诺瓦的小说《亚特兰梯德》获得成功而开始的。这部影片由路易·奥培尔出资摄制，他当时在报纸上曾经发表过这样一段话：“电影事业很简单，只要一个抽屉收钱，另一个抽屉支出就可以了。”这位制片人想得制一部比意大利影片《你往何处去》更好的影片，因为他曾从这部自意大利输入的影片上面赚了一大笔钱。这样，《亚特兰梯德》就在庞大的布景和富有魅力的战前女明星斯塔夏·纳比埃科夫斯卡的演出下摄制出来了。先锋派的观众对这部结构很平凡的作品很表轻视，但德吕克却从片中撒哈拉沙漠所扮演的“角色”上，看到瑞典电影经验的聪明应用。他曾经这样写道： “在影片《亚特兰梯德》中有一个伟大的演员，那就是撒哈拉沙漠。”但德吕克并不因此就认为费戴尔是属于他所创立的学派。人们从费戴尔以后导演的影片《克兰格比尔》中可以看到某些美学特技摄影，从《孩儿面》中可以看到拍摄得很美丽的画面，而从《幻象》中则可看到他的结构巧妙的剧情。但是，这位谦虚而拒绝空洞的理论的导演，他的价值一直要到《梯丽莎·拉更》一片出现以后，才被人们所承认。

费戴尔在1922—1926年间导演的影片所表现出来的现实主义，在当时专门追求风格的时代里，并没有引起人们的注意。从表面上来看，他好象是在模仿那些被人忽视了的战前电影大师们的作法，实际上，他的成就却远超过这些大师的理论。他根据阿纳托尔·法朗士的小说改编的影片《克兰格比尔》，真正可取之处并不是法庭开审的那场戏中把某些见证人表现得很伟大，而把另一些见证人表现得很卑小这一处理手法上。人们经常引用这场戏来赞美这部影片，可是对于他杰出地描写巴黎的贫民区，以及法国喜剧院演员摩里思·德·费洛第所扮演的具有鲜明性格的那个菜贩，却从来没有提到过。这部影片的主题和演员使人们认为费戴尔是继承了艺术影片公司的遗风。其实在这部影片中，他所着重的乃是表现主人公的心理和社会的真实情况，及对主人公所处环境的描写和叙述。这些特点，在这部被格里菲斯推崇为杰作的影片里，表现得非常突出。

费戴尔自己所喜欢的却不是这部影片，而是《幻象》一片，原因无疑是因为后一部影片中激情占着主导地位。他从这部影片开始，第一次采用了剧本的作者朱尔·罗曼从意大利人皮兰德娄那里借用来的一个主题，即“人们所爱的是幻想的女人，而不是实际的女人”，更广泛地说，即“人们不知不觉地歪曲他们所见的景象”。这部影片的剧本，虽然具有这种对人物个性进行巧妙分析的特点，可是却带着矫揉造作、过多文学气味和夸张的缺点。这些缺点，在今天看起来，与其说对这部影片的真实性起着促进的作用，倒不如说起了破坏的作用。

《格里毕希》一片也被过多的伤感所充塞，《卡门》一片则被拉盖尔·梅莱尔这位徒有其名的电影明星弄成了一部浮夸而毫无热情的作品，但《孩儿面》一片却至今仍予人以激动的感觉。

在《黛莱丝·拉甘》一片中，费戴尔又回到他以前的艺术来源，也就是回到法国电影的传统，即左拉的自然主义。这部影片是在柏林由德国的几个布景设计师、一个摄影师和一些演员参加下摄成的。由于这些原因，有人认为这部影片应属于德国的电影传统，而不属于法国的电影传统。布景在这部作品中占着很突出的地位，例如，巴黎一条十字路上的那座大玻璃钟；店铺的后间，那里住着两个犯罪的情人，受一个瘫痪的母亲的沉默的谴责——这些都很象德国“室内剧”中用过的手法。但左拉在利用一个经常出现的背景，使其成为故事的主导动机方面，要比“室内剧”高明得多。《亚特兰梯德》里面的沙漠、《克兰格比尔》里的街道，都是利用瑞典或美国电影的经验拍摄的，在时间上早于德国“室内剧”的手法。此外，德国“室内剧” 所注意的是一些象征性的道具，而不是《黛莱丝·拉甘》里那种表示社会情况的布景。费戴尔从德国获得的帮助，主要是他能够在设备优良的摄影棚里建立起布景，而这些景致以前他却只能在户外拍摄。

左拉这部小说很适于改编成一部无声影片（尼诺·马尔托格里奥前此已把它拍成一部杰出影片），因为故事情节主要是在沉默的气氛中表现出来的，例如那个对丈夫不满意的妻子的沉默，怀着复仇心情的母亲的沉默，变成仇敌的同谋者的沉默……等等。费戴尔在摄制这部小说时，发现了他后来在总结自己经验和创作方法的法则中所提到的头两个要素，这法则就是“首先是造成一种气氛和环境，其次是力求接近于报章小说的比较粗糙的故事情节，最后才是细致而准确的演出”。

琪娜·马纳斯淫荡的面孔，在这部——按照左拉说法——“被情欲的命运所左右”的故事中，占着极突出的地位。雅娜—玛丽·洛朗扮演的老母可称惟妙惟肖，反之，扮演丈夫和情人的两个德国主要演员，却表演得过于夸张。

费戴尔以后在巴黎导演了一部根据弗莱尔和克鲁瓦塞共同创作的通俗笑剧改编的影片，名叫《新的老爷们》，描写一个工会的书记当上了部长，结果变成了资产阶级。极左派在这部富于正义感的影片里看到了对他们所欲谴责的背叛行为的讽刺。可是检查机关却在这部影片中发现了一种对议会制度的危险攻击，因为影片在描写一个议员做梦的情节中，曾表现波旁宫中挤满了大批穿着短裤衩的舞女的场面。这部影片被禁止放映，几个月以后，当检查机关终于批准上映时，费戴尔已经离开法国到好莱坞去了。这部影片含有一些成功的镜头，例如，对巴黎歌剧院的尖锐讽刺，以及表现头戴大礼帽迈着正步走的官员们替落成的工人宿舍揭幕的滑稽场面等等。

我们如果把这些片断的镜头看作是受到雷内·克莱尔的影响，这就忘记了一个事实，即《新的老爷们》这部影片摄制的时间是在克莱尔的《百万法郎》和《自由属于我们》之前（他的《意大利草帽》一片却是在《新的老爷们》之前拍摄的）。费戴尔和克莱尔两人作品的类似，并不是由于彼此相互的影响，而是因为有一个共同的来源，即通俗笑剧。这种通俗笑剧通过拉比什的创作，使克莱尔摄制了两部最初的极成功的影片，即《意大利草帽》和《两个胆小鬼》。这两部影片虽是无声电影，可是因为和作者的初期有声影片很接近，所以我们将留待以后来叙述。

如果把费戴尔、雷内·克莱尔的影片以及阿贝尔·冈斯的影片《拿破仑传》撇开不谈，那么，在法国无声电影的末期，除了先锋派的影片以外，几乎可说没有别的作品。

除了先锋派以外，具有独特个性的导演还有基尔沙诺夫。他的杰作《梅尼尔蒙当》，是在费戴尔以后、雷诺阿和克莱尔以前拍摄的，它是描写巴黎贫民区生活的优秀影片之一。娜梯亚·西比尔斯卡亚在这部平民剧里表演得非常出色。

亨利·费斯古尔的成就至今尚不大为人所知。这位谦虚的导演在他改编的影片《悲惨世界》和《基督山伯爵》里显示了他丰富的艺术才能和智慧，如布景的现实感，不歪曲原作的忠实精神，都是他的突出优点……。

当一些大电影院已经开始放映有声片的时候，法国一个杂志上有位专栏作家曾对无声电影作了总结，并表示了如下的希望①：“1929年上映的影片只有52部……法国电影已经呈现出颇堪忧虑的衰退征兆。它在一星期中只有几天为小电影院摄制一些小影片。生产分散和缺乏果断成了我们的特征……但是新的人物却已经出现，他们把分散的力量又重新集拢到一起。根据两种不同的方法建立起来的两个托拉斯，很值得我们今后的注意，这就是‘百代—纳当故事片公司'和‘高蒙—奥培尔—法兰柯影片公司'。它们将掌握整个市场……”

实际上法国影片生产的分散，只是一种表面的现象。垄断组织的衰落才是法国影片生产衰退的主要原因。但这些垄断组织的过去却保证了它们以后的发展。